http://www.cdb.org.cn/ http://www.cdb.org.cn/images/top_01.gif 70 56 　　中国发展简报中文刊作为一个独立的非政府组织和专门关注中国公民社会发展的机构，我们致力于客观和真实地分析报道中国公民社会和国际/国内非政府组织的动态和发展，通过信息交流为读者和公众赋权。 http://www.cdb.org.cn/ zh-cn www.cdb.org.cn office@cdb.org.cn office@cdb.org.cn 5 ©2009,中国发展简报（北京公旻汇咨询中心）,All Rights Reserved Fri, 30 Jul 2010 4:46:26 UTC http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=7 http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=7 作者：应妮 2009-01-07 04:11:37
　　《我们的生活》由中国第一个感染者互助团体红树林拍摄完成，耗时半年。它以第一人称的视角，直接深入到四个不同经历的艾滋病感染者的真实生活中。这其中有来自北京的李想的故事，他从万念俱灰中走出来，讲述帮助他人比被别人帮助更能树立信心的故事；有来自河南的任春立和潘分玲的特殊婚礼，在热闹喜悦背后却是辛酸的历程和绝望的爱，是两个艾滋病感染者生死与共的承诺……

　　濮存昕表示，在他与这么多艾滋病感染者接触后发觉，被感染人群也是非常可爱和有社会责任感的。“曾经有一位农民，在得知自己被感染后说：‘(希望)感染到我为止。’四川孜州的感染者自己组织剧团表演，赢得了周围人们的尊重。我希望能够全民参与预防艾滋病，相互关爱，共享生命！”

　　北京的李想今年二十八岁，已经感染艾滋病九年。他在片中说：“希望所有像我一样的人或不一样的人，开心过好每一天。……乐观和坚强就是我们的尊严。”在场人士不禁为他热烈鼓掌。

　　“感染人群要知道，命运掌握在自己手里，同时我也呼吁病患周围的人群有所作为。”中国性病艾滋病预防控制中心主任沈洁说。“该片将会给艾滋病感染者争取更多的理解、关怀和支持，减少误解、侮辱和歧视。”

　　在今天首发仪式的现场，还同时进行了“预防艾滋病，你我共参与”的征文活动暨颁奖仪式。这次征文活动是由艾滋病宣传大使濮存昕倡议发起，通过康易网平台举办的目前关于艾滋病方面最大规模的网络征文活动。

　　据了解，《我们的生活》VCD分为中英文两个版本，认购价格为每张二十元人民币，所有义卖所得将用于为关怀艾滋病感染者而设立的“感染者关怀专项基金”。]]> http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=6 http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=6 作者：大头绿豆 2008-12-20 07:06:05
　　许许多多类似北极燕鸥的候鸟，来自不同大陆，相聚是为了分开；它们的后代从没有预习，也不用探路，便能开始生命中的第一次远足，最后准确抵达。《鸟的迁徙》讲述的，就是这些候鸟们一次完整的迁徙，一次伟大的飞翔。

　　一个半小时之后，我在片尾悠远低回的 To be by your side 中闭上眼，觉得自己似乎还在舒缓地飞翔，甚至可以听见双翼切割气流的声音。末了四周终于平静，情不自禁立起身，一个人鼓起掌来，向雅克贝汉（Jacques Perrin）和其他三百多个参与缔造这部作品的人们致敬，向这部与飞翔同样伟大的作品致敬。

　　我有些不知道该怎么向你讲述我所目睹的这一切。我的飞翔始于那只被网缠住的灰尾雁，在小男孩为它剪开网眼之后，它就带着脚上的网绳，追向自己的伙伴。我们一起掠过宁静的湖面和金黄色的麦田，穿过桥洞和引水渠，飞过丛林、沼泽、自由女神像和艾菲尔铁塔。向北，向北，飞往熟悉而陌生的家乡。

　　后来我和灰鹤们一起飞落在某个农户前歇脚。门开了，一个老妪蹒跚着出来。尽管我们需要她手中的食物，但是谁也不敢靠近她。她端着麦子，走过来，走过来，向我们伸出手，我们却终于起身逃跑了。我知道的，她一定跟我一样失望。

　　我和斑头雁一起在雪地里休憩，在雪山堪堪崩塌之前若无其事地离开，任凭漫天冰雪在我们身后咆哮；我与天鹅们缓缓飞过农庄，看它们安详地浮在阳光下的湖面，羽毛映照出晶莹的光芒；我还和雅克贝汉一起，陶醉在丹顶鹤优雅的舞步里，它们飞行的样子像慢动作一样自如而完美。

　　最美妙的是，我们在飞翔的时候，耳畔没有赵忠祥老师心事重重的普通话，甚至没有超过十句台词。只有鸟儿们或低沉或高亢的鸣叫，只有它们的羽翼掠过高空的风响，只有它们扬起的水花和海浪的呜咽，只有圣歌一样悠扬旷远的乐声。

　　那些乐声总能在最适合的时候出现，为丹顶鹤和天鹅们的舞蹈鸣响最好的节奏，为新生的雏鸟们从父母的羽翼中第一次探出小脑袋欢喜唱诵。那些天籁一般的歌声甚至与雪雁和北鲱鸟一起越飞越高，和阳光一道洒落大地。

　　飞得越远，惊喜自然越多，同时却觉得有些怅然。年岁渐长，对于和我们一起生存在这个星球上的其他生物，我们的了解不是越来越多，而是越来越少。我们中的大多数人，似乎都已经忘记自己曾经是个孩子，忘记自己还有眼睛和耳朵，可以感知一切天造地设的自然和美好。多少眼睛被五色流光遮蔽了，看不见四时更替，季风的颜色；多少耳朵被万象喧嚣堵塞了，听不到落叶簌簌，沉默的歌唱。

　　如果你看到那只翱翔在科罗拉多的白头鹫，从容而安详的身影骄傲地掠过山岩和松林，你就会发现，尘世间的那些蝇营狗苟，显得多么卑贱而又滑稽。

　　雅克贝汉说，候鸟的迁徙是一个关于承诺的故事。其实这甚至不能算一个故事，我只是喜欢“承诺”这个词而已。明天我将飞翔，历尽艰难险阻，万里行程，只为再回到你的身边。多么文艺。

　　然而为了这个承诺，或者说，更重要的，为了生存，候鸟们年复一年，无至尽的往返，所有的并非只是美好而已。

　　我看到那只折了翅膀的鸟儿，拖着病翅做最后的挣扎，终于淹没在虎视眈眈的蟹群里。我看到几万只帝企鹅呆在一起，却只能看着自己的孩子被仅仅两只入侵的野鸭生生咬死，吃掉，它们对着天空的哀鸣，叫人心碎。

　　我会记得那只被狂奔的马群冲散的加拿大鹅，伙伴们早已远走高飞，它的背影那么寂寞。我还会记得那些被豢养的野鸭，在铁笼里看到空中飞过的同类们，听到它们幸福而自由的鸣叫，那样复杂的目光。

　　我知道，大自然的美好总是与残酷共存，单是这些，我还不至于太过难受。

　　那次飞过城郊的湖面，黑额雁们的姿态美好而自由，乐声飞扬，我好像也忘记了一切。突然就有枪声响起来，乐声和黑额雁的生命一道戛然而止。毫无心理准备的我浑身猛地震了一下，呆在当地。枪声依然此起彼伏，一枪，又一枪，好像都打在我的身上，痛不欲生。黑额雁们纷纷坠落湖面，连死亡的姿势都那么优美。

　　我当然不会忘记那只在工业区里被油污粘着，无法动弹，只能闭目待死的红胸鸭；也不会忘记那只在巨大的除草机面前无助的小鹅。在跟着候鸟们飞翔的这么多时间里，我看到这个星球几乎到处都有人类的痕迹，那些痕迹大多显得那么格格不入。自诩为这个星球的主人，我们给它留下的却大多是因为贪婪而产生的无尽破坏，以及对其他同样属于这个星球的生灵的野蛮伤害。

　　幸好，雅克贝汉纯净的目光不会让我们太过不安。他和他的摄影师们，小心处理每一个可能让我们不适的血腥场面，叫你刚好能明白发生了什么事，却不把坏的场景赤裸裸地给你看。

　　幸好我看到那只腿上绑着网绳的灰尾雁，在冬天重新回到救他的小男孩身边。那群曾经拒绝老妇人的灰鹤，也终于在再次路过那个农庄的时候，接受了老人的馈赠。它们的长嘴灵巧地从老人手中叼走食物，那样信任。我笑起来，和她一样欣慰。

　　——我有时候看着空中成千上万的鸟，很好奇它们之间如何彼此相认。我甚至怀疑，因为容易散失，它们很少有朋友；又或者，它们彼此都是朋友。谁知道呢，也许在他们眼里，对地上的这些人类也有这样的困惑吧。

　　鸟儿们当然不管这些。它们日夜兼程，只为了回到或者去往，兑现那个永恒的承诺，哪怕因此付出生命的代价。

　　谢谢雅克贝汉，让我们以飞翔的方式环游这个星球，并不吝给我们最美的歌声。]]> http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=5 http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=5 作者：青岛大漠 2008-11-13 07:29:29
　　缘起

　　对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。

　　正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。因为对于现实来说，它们太残酷。现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。

　　于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。

　　这种对比是残酷的。这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。

　　贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。

　　有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。

　　一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。

　　这首歌的原唱，叫林子祥。我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。

　　但真正要买到，并不容易。

　　贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。

　　这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。音乐写照了现实，诠释了现实。

　　而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。歌声有时候，是人生最好的说明。

　　因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。

　　《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。静静地睡着了。

　　偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。

　　贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。

　　这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。停下来，等待，很快，年华就会老去。

　　观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。他们觉得不能忍受，这种漫长。

　　而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。没有这个长度，他将无法把话说透。而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。贾樟柯觉得，这没有办法。一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。

　　贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。没想到，会失去得的这样快。说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。

　　而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。

　　因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。

　　我实在不喜欢这样哗众取宠的话。从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。

　　境遇

　　在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。

　　在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。

　　人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。

　　这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”

　　不能回头，因为一切不堪回头。

　　谁先回头，谁就会被“挂”。最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。

　　在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。但在现实生活中，却不能。

　　与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。

　　在机遇方面，就更不用说了。那是个强调思想与追求的年代。无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。

　　导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。

　　第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。

　　而第六代呢？

　　贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……

　　地下。

　　贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。

　　我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。

　　管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。

　　贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。

　　在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。

　　其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。

　　解读

　　在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。

　　它的粗糙之处，在于影像的质量。这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。

　　一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。

　　从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。

　　这可以说，是一种人性的温暖。我们为什么不能对小偷讲人性？这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。

　　其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。

　　对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。它的弱点，在于讲述的方法。因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。

　　这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。

　　贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。

　　《站台》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。

　　对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。

　　贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。

　　我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。

　　其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。

　　从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。

　　虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。

　　事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。

　　贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。

　　在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。

　　这种东西，就叫自省。

　　张看

　　无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。

　　从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。

　　但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。

　　有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。

　　这种技术，就是噪音。《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。

　　贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。

　　仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。

　　比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。

　　而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。

　　在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。

　　他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。这样，才能拍出不脱离生活的东西。而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。

　　他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。”

　　年轻的贾樟柯能说太多这样的话。很难说清，他的这些经验来自于哪里。

　　来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。

　　纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。

　　但纽约之行以后，他觉得，自己错了。影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。

　　当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。

　　贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。

　　这都深深触动了贾樟柯。

　　在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。

　　这不是一句简单的评论。

　　现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。

　　他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。

　　而这个对手，就是他自己。]]> http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=4 http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=4 作者：青衿 2008-11-13 02:59:21 　　
　　
　　
　　文/青衿 2007。3
　　
　　
　　
　　“一个两千多年的县城，两年多就拆了，怎么能没问题？有问题也得慢慢解决！”《三峡好人》里，一个拆迁所的工作人员用没好气的语调回应来拆迁所吵闹的小市民。吵闹声在电影里足足持续了一分多钟，我心中满怀亲切的感动。——我是四川人。我知道在那拆迁中的小县城这样的争吵必然时时刻刻发生。但导演把它抽离了出来，赋予了一种极为现实的荒诞感觉。
　　
　　这一期的《读书》上有关于《三峡好人》的座谈，其中有人就这么说：中国的现实因为其极为封闭而具有了一种巨大的荒诞性。为一部新电影专门开一个座谈并费十多页的篇幅刊登，我觉得这应该是《读书》的第一次。
　　
　　作为一个在电视台工作了半年的“情感类节目编导”，我时时刻刻都在躬奉这样的荒诞时世，因此对我们身边现实的荒诞有着入骨入髓的体会。因此电影里赵涛和韩三明都抬头看见夔门上空一个形似UFO的物体在光天化日下飞过，或者王宏伟门口的那栋孩童玩耍的气势恢弘的古石楼突然像火箭一样腾空而去了，或者韩三明离开三峡前看见一个人在两栋危楼间的电线上走钢丝，这些都不算荒诞：不比两千多年的县城用两年拆掉荒诞，也不比某个大腹便便的男人手一挥，长江两岸于是亮起璀璨灯火更荒诞。
　　
　　身处这样的时世而不产出魔幻现实主义的作品，是一大怪事。
　　
　　
　　
　　 《三峡好人》的碟出了好久了，但我一直等着电影上映那天。——既然这一年里因为种种因素我进影院看了《夜宴》和《黄金甲》，没有理由不去看《三峡好人》。因为这是一部真正的中国电影。
　　
　　它让人看到的是真正的中国……不是子虚乌有的古代，胡乱捏造的情爱，竹林、菊花、乱伦、杀戮和爆乳。它讲述的是中国，那8亿没人理会却倔强活着的人们的故事。它不是猎奇、俯视、然后讲一堆似是而非的大道理，意图告诉你哲学思考是多么的玄乎。它的目光是平视的，镜头扫过那些船工、拆迁工，那些光着上身喝着劣酒抽着劣质烟的人们，满怀亲切而温柔的哀伤。——他们是我们中间的，我们也是他们中间的。中国是他们的中国，虽然你们都忘了。
　　
　　中央电视台的主持人们会用一种圆滑虚假的口吻和训练有素的感情念：“民工兄弟们啊，你们辛苦了！”然后让所有人都掩耳不迭。其实没有人记得他们。他们在无数个让人遗忘的角落像苔藓地衣一样倔强生长。
　　
　　
　　
　　真正关注现实的中国电影你见过吗？不是玩另类玩畸恋意淫艺术，不是玩大片玩唯美其实内心苍白薄弱，也不是躲在安全的历史里故作忧国忧民，也不是搞些小贫嘴小闹剧还觉得自己好幽默，也不是制造一堆空洞泡沫把电影当印钞机？
　　
　　我要说《三峡好人》在过去几年我看过的许许多多中国电影之上，其实并不需要太多理由，一句话已然足够：这位导演真正获得了我的尊重，这部影片真正获得了我的尊重。能全心地尊重一个人是幸福的。我渴望能尊重一个导演一部电影很久了，我相信很多人也和我一样。
　　
　　
　　捧回金狮奖后，贾樟柯的名字一度出现在各大媒体的访谈名录上，还曾在某本杂志的封面上，看到他靠着摄像机微微笑的照片，像个好脾气的男孩子，一点也不想故意唬人。作为一个对媒体失望的媒体人，我不曾去翻阅任何一篇访谈文章。因为我曾经见过他，在前年他来复旦的讲座上。他放映了他的短片《公共空间》。
　　
　　那时我和我的一个写诗朋友两京一起去的，她看完了《公共空间》，就坚持要走，我问她为什么不留下听讲座。她说：这个片子拍得非常好，已经够好了，我不需要再听他说了。然后朝我笑了一下，就走了。
　　
　　那天她回去写了一首诗，我记得第一句“火车像斑马……”，问她何指，她说：“我就觉得火车像斑马嘛。”那北方的开在寒冷路上的火车，冒着白气。一个男人裹着军大衣坐在候车室里，许多人背着编织袋冲进来，许多人又走了，一个女人来挨着他坐下，两个人静静地坐着。然后女人走了，男人继续坐在那儿，风吹得小站上白色的隔门忽开忽合，站台远方就是夜，哐当哐当的声音，响在无边的寒冷里。——这是《公共空间》的开头。
　　
　　
　　
　　
　　 贾樟柯是一个诗意的人。那天，我还记得有人问他：在《任逍遥》里面有一幕，是赵涛举着遮雨的白油布在走，这个白油布，有什么寓意吗？贾樟柯给了一个意外的回答（那天的很多话我都忘了，唯独记得这一个，也许记忆也已有偏差了），他说：那是九月的时候，有一天，我去北影有点事，后来雨下得很大，我就站在那个柱子下躲雨，看见几个女孩子跑过来，每人都举着一块白色的布在头上遮雨，一会儿就跑远了，我觉得特别美，我就想，有一天，一定要把它要用到我的电影里面去。
　　 他话音刚落，教室里竟不约而同地响起了掌声。
　　 我始终相信艺术的真谛是可以简简单单说出来的东西，我始终喜爱并且尊敬那些坚持用简简单单的语言谈论艺术的人们。
　　 那天，听他反复地用“诗意”这个词，很有点意外。那时我眼中的诗意，尚还是一种避世的诗意，目送归鸿，手挥五弦，杜鹃声里断斜阳，花为肌肤雪为魂。所以在《小武》、《站台》里突突的摩托车声，街上廉价的流行歌曲，男人懈怠慵懒的姿势里，我只看到那似乎从日常生活里直接搬进电影里的令人不快的脏乱和庸常。法国著名影评家为《小武》写的《爱与微笑的时节》，是篇极好的影评，我曾奇怪于他用这个如此美丽的名字来讲述小武的故事。
　　
　　——是在很久以后经过无数次火车长途旅行后，我才学会欣赏生活粗礰表相下生命的隐忍、坚强与温暖所诉说的一种深远而踏实的浓重诗意。就如同电影里，一个孩子在船头直着嗓子唱“我爱你爱着你就像老鼠爱大米”；长江边的小县城里的忙碌嘈杂一如我们熟悉的家乡，但小城之上的崖上的红线写着“三期水位线”，令生活的常态抹上荒诞色泽；摩的司机指着水中央的一块土坡说：“这就是奉节县青石街5号”，韩三明呆了半天，才回问了一句：怎么都是水？就像在那个不知从何处来到何处去的白衬衫英俊少年小马哥的尸首前，韩三明用三根香烟点上三炷香……
　　
　　
　　
　　我要单独提出自己记忆最深的一幕来细讲：拆房工人的头问韩三明：你经过三峡，看到夔门没得？韩三明说没看到。工人遂从口袋里掏出一张纸，展平了说：你看，就是这个夔门。韩三明接过来，我们才发现那是一张10元的人民币，（我们多少人是第一次注意到10元人民币背面画的是夔门？）韩三明说：我的家乡也在钱上呢。掏出一张五十元的人民币，说，你们看，这是黄河壶口瀑布。在昏黄的灯光下，几个工人凑过去细看，小声评论，工头说：“你的家乡还可以哦。”
　　
　　那一刻，我突然鼻子一酸，我想这一幕场景，我会记得很久，很久。
　　
　　也许以后每次看到50元人民币，就会想起在家乡，在这个淹没在水下的小县城，2006年有一个夜晚，亮着昏黄的灯光。
　　
　　
　　
　　顺便说一下，观影那天，是《三峡好人》在新街口影城首映日，因为是周二周三半价日，售票处排起长长的队，我排了足足一刻钟，前面还有二十来个人头，电影快开始了，只得找个看上去面善的年轻人，插了队买好票进去。电影是在一个小厅放映，7点钟的黄金场，稀稀落落只坐了不到10个人。想起前两天非半价日我陪朋友看《博物馆奇妙夜》一个大厅都快坐满的盛况，我心里简直有点愤懑。
　　
　　朋友说：How people can be blind like THIS?
　　
　　我不知道，
　　
　　你知道吗？]]> http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=3 http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=3 作者：穿丁字裤的云 2008-11-13 02:57:42 　　今天终于在网上下到了《三峡好人》。看完之后，用一种很俗套的说法就是：心情久久不能平静。。。
　　电影一开始，就是一个长镜头——我个人觉得这个长镜头和《不夜城》刚开始的那个长镜头一样牛逼，绝对应该被写进中国电影史的教科书中。
　　在这个长镜头中，我看到了一个真实的“底层流民中国”。我很熟悉这样的场景，也很熟悉场景中的那些人，虽然我是一个北方人，虽然我从没坐过那样的客船，但我在火车上，在客车上，都曾经见过他们。他们背井离乡，他们流离失所，他们命贱如草，他们自娱自乐，然后自生自灭。他们听着或唱着那些烂大街的流行歌曲，他们在露天场所跳交际舞、打麻将，或是去看草台班子的走穴演出。为了寻求活路，他们可能会为50元人民币而卖命，或是去随时都可能丢掉自己性命的媒矿打工。而他们的孩子则有多半会“世袭”他们的贫穷，不到十五岁便辍学，然后去中国南方的血汗工厂打工，或是进城去当保姆、当小偷、当小姐。。。
　　我记得西方有这样一句谚语，说公民的住宅是“风能进，雨能进，国王不能进”——“三峡好人”们显然没有这样的权利意识，也没有这样的好命。他们的住宅被强制拆除，随后我们在影片中会看到有人蜷缩在“垃圾袋”里，有人住在桥洞改造成的房子里，更多的人则是远离家乡。。。
　　看完这部电影，我想说的就是，其实我们都是“三峡好人”。
　　不要以为你是大学生你就不是“三峡好人”，不要以为你是白领你就不是“三峡好人”，不要以为你是所谓的“精英”你就不是“三峡好人”。。。
　　说到这里，我想起在网上曾看到一篇文章中说有一对“中产夫妻”，两人年收入十几万人民币，拥有两处房产，别人都很羡慕他们，可突如其来的一场病，便将他们的财产全部榨干，他们也因此迅速沦落到社会的最底层。。。
　　所以你真的不要侥幸，你没听过老百姓编的那个顺口溜吗？
　　“房改就是想把你的钱包掏空，教改就是想把你的父母逼疯，医改就是要为你提前送终”。。。]]> http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=2 http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=2 作者： echohead™ 2008-11-13 02:52:27 　　
　　所以等到现在那种心情平和的时候，才能仔细想想这部电影。
　　
　　贾樟柯是山西人，所以他继续用2个山西人的视角来书写三峡。尽管不能像《任逍遥》里那样对家乡社会状况把握得贴切，但是比《世界》里要来得精彩，以三峡工程作为背景，比起复杂的大都市更容易抓住一种鲜明的时代变革感。
　　
　　比起《小武》，这部电影少了宣泄式的高潮，尽管有婚外情，千里寻妻这样的线索，其悬念也不是扣人心弦的，其精彩性连小报社会新闻都不如。这却正是贾氏电影可贵之处，或者说贾樟柯已经找到了真正属于自己的叙事方式，不依靠情节和悬念来成全观众和自己，因为现实从来没有成全。
　　
　　也许导演不敢擅自去虚构己不熟悉的生活，电影里并没有详细的刻画三峡移民的生存状况，但是整个环境的展现是成功的，真实的三峡，就是那样斑驳的墙壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而绝非电视风景片里那样的雅致。所有的风景都是美丽的，像纸钞一样轻盈，而后面代表的生活往往沉重。
　　
　　三峡沿线的城镇经济水平一直都是贫困线附近徘徊的，即使是在三峡移民之后，许多盲目的建设，虚浮的工程，甚至挪用贪污移民资金，让三峡移民牺牲的不只是水位线下的故乡。更可怕的是，三峡工程带来的环境效应已经开始显现，白暨豚的灭绝就是一个例子。
　　
　　作为一个三峡人，三峡工程，曾经一度是夸耀的资本。“功在当代，利在千秋”，三峡工地上有这样的宣传标语。可是渐渐的，我感觉得到一种虚妄。当我跟老外讲起我们有一座世界上最大的水坝的时候，没有赢得多少羡慕。这就像你夸耀自己嘴里装了一颗最贵重的金牙，但谁都知道那不是天然的。
　　
　　关于UFO，这一笔来得挺有马尔克斯式的魔幻现实主义。其实当下的中国，何尝不是充满了各种荒谬，比如电影里各色人等都有手机，却未必能解决温饱。比如那个领导把用民脂民膏修建的大桥炫耀于人，就像展示自己的玩物。这种荒谬，也许远远大于UFO的出现，所以电影里主人公对此无动于衷，他们关心的是柴米油盐的生存。
　　
　　不止一个中国导演试图用群众演员和原生态的表演来体现对底层的关注，但要么用一个童话式的结局让擦干眼泪的观众在走出电影院后灯红酒绿中忘却那些苦难。要么用悲天悯人的上帝视角去俯视众生，让观众以为自己的观看就是一种怜悯和施舍。贾樟柯的电影却将这份暧昧的关怀扔到一边，只是告诉你这样一个事实：不管你看没看这个电影，感动不感动，现实中有这样的人，这样的生活。
　　
　　电影结尾，三明和那些民工一起将奔赴山西，去伤亡率极高的煤矿做工，对于他们来说，哪里有什么希望，只是从一种苦难奔赴另一种苦难而已。Still Alive，活着而已。
　　
　　一个走进电影院的人，要么是找乐，要么是找真实。如果他想感受感官愉悦或是意淫现实，那么就可以去另外的厅，当然你知道我说的是什么片子。所以，商业你就商业到底，真诚你就继续真诚。
　　
　　（原文发布在http://www.echohead.fr/blog/?p=13）
]]> http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=1 http://www.cdb.org.cn/newsreearticleview.php?id=1 作者：琴音 2008-09-22 16:25:12
　　《Fruition》是一本书，作者是路易·艾黎(Rewi Alley)，这本书的副标题是The Story of George Alwin Hogg——乔治·艾文·何克的故事，在以往的中文译名里这个人的名字被译为“何克”或者“郝乔治”，因此艾黎的这本书被段津和高建译成中文版的时候，书名变成了《从牛津到山丹——乔治·何克的故事》。

　　何克1915年出生于英国一个中产阶级家庭，1937年毕业于牛津大学，先是随姑姑去了日本，满耳朵听到的都是日本军队在帮助中国；之后他到了中国，十分震惊地发现日军在中国正在暴虐这这个国家和人民。他跟姑姑说“我不能丢下这些人们”，就留下来担任了美国合众国际社在中国的自由撰稿记者。

　　当时美国记者埃德加·斯诺和路易·艾黎发起了一个从事安排难民、生产军需和民用品、筹集资金转送延安等活动的中国工业合作协会，简称“工合”，支援中国的抗战。美国记者史沫特莱向缺少人手的艾黎推荐了何克，艾黎感觉：“他那样年轻，不知能否在中国一片混乱中安下身来，不过在他那欢快的举止后面，却也可以感觉到一种坚韧和刚毅”。

　　何克再也没有离开中国，他在给母亲的信中说：“现在是我为中国工作的时候了！”

　　工合还在各地创办“培黎学校”，为协会的企业培养技术人才。1942年，工合在陕西双石铺创办一所培黎工艺学校，何克担任培黎学校教务长。1944年学校迁移到山丹，何克出任校长。

　　1945年夏，何克在打蓝球的时候弄伤手指，染上了破伤风，7月22日，年仅30岁的何克停止了呼吸。他在临终前写下了一行字：“把我的一切献给培黎学校”。

　　正如路易·艾黎所说：“在8年抗战的漫长岁月里，对于乔治·何克来说是度过了整整的一生。由中国革命的鲜血和激情浇灌的一棵幼小树苗，长成了坚实的大树。”——何克Fruition了。

　　路易·艾黎在这本书中写道：“在中国几乎没有宣传过乔治·何克。他一生的经历确实是丰富和有意义的。”

　　英国人用乔治·何克这段传奇经历为蓝本创作了一个叫《苦海救孤》的电影剧本，经过再次改编后的电影《黄石的孩子》(blog)已经成片，故事变成了在1937年抗日战争时期的中国，来自英国的记者乔治·何克正赶上日寇正在南京地区进行残忍的大屠杀，他为了告诉世界战争的真相，深入战场进行报道。不幸被日军俘虏，后被新四军游击队长陈杰克解救，在逃离治病之时，偶遇日寇屠杀过后幸存下来的60多名性格各异的孤儿，语言不通的何克肩负起关怀照顾这些孩子的责任，战争更加逼近的时候，为了避免这些孩子再次受到残害，何克和杰克等人义无反顾地带领这60多名中国孤儿沿着中国的古丝绸之路跋涉千余公里，历尽艰险，越过雪山来到沙漠的边缘的山丹逃避战火。战争的裹挟、惊险的旅程、乱世的爱情，一起交织出一个真实的传奇：责任让无力者有力，爱心使悲观者前行——在你永远不知道下一刻会出现什么危险的景况中，一个异邦大男孩化生成为60多个中国孤儿的守护天神。

　　《黄石的孩子》的制片人阿瑟·柯恩(Arthur Cohn)很牛很牛很牛，这个来自巴塞尔的瑞士人是全球唯一一位曾经7次获得奥斯卡奖的制片人，也是唯一一位在好莱坞星光大道留名的外国制片人。他的作品包括《放牛班的春天》、《中央车站》、《太阳背面》、《芬奇·康蒂尼家的花园》、《危险行动》、《黑与白》、《九月的某一天》、《向日葵》、《短暂假期》等，这位老先生在电影选题和风格质量的操作上上一向目光如炬、出手如电。

　　《黄石的孩子》的导演罗杰·斯波蒂伍德是《007明日帝国》的导演，这个老邦德善于把电影拍得紧凑好看。

　　《黄石的孩子》中扮演乔治·何克的是出生于爱尔兰都柏林的帅哥Jonathan Rhys Meyers——目前Hugo Boss的形象代言人，曾出演过《冬狮》、《名利场》、《亚历山大大帝》、《谍中谍3》、《我爱贝克汉姆()》和《赛末点》等，他是《Elvis》的主演，并因此获得了金球奖。

　　《黄石的孩子》中的新四军游击队长陈杰克本是个海外华侨，为了保卫自己的祖国在危难中回来抗战，他的扮演者是周润发( 听歌)。

　　《黄石的孩子》的女演员有世界级头号女打星杨紫琼和出生在澳大利亚的好莱坞新生代实力影星Radha Mitchell。

　　《黄石的孩子》由澳大利亚、德国和中国三方联合出资四千万美元拍摄，欧洲地区是海德公园做发行，北美是索尼做发行，2008年4月3日全球同映——绝对称得上是一部好看且有意义的好莱坞大片啦。

　　路易·艾黎的遗憾可以被填补了。

　　我们的确应该常常纪念这些曾经帮助过我们的人，我们为此感恩。]]>